Сексуальность фашизма

МАНИФЕСТ САДОМАЗОХИЗМА. “НОЧНОЙ ПОРТЬЕ” КАВАНИ

Когда в советских кинотеатрах начался показ легендарного “Ночного портье” (1973) ученицы Висконти Лилианы Кавани, я не мог поверить сво-им глазам и ушам. Эта драматическая история взаимоотношений палача, бывшего офицера SS Макса (Дирк Богарт) и его жертвы, еврейки, пере-жившей все ужасы концлагеря (Шарлотта Ремплинг), стала одним из са-мых ярких кинооткровений на темы фашистской сексуальности.

Действие фильма происходит в 1957 году в Вене, куда приезжает с гастролями известный дирижер. В отеле его жена узнает в портье своего любовника-садиста. Нахлынувшие воспоминания о концлагере и чудовищ-ном и прекрасном романе с нацистским палачом заставляют ее забыть и о знаменитом муже, и о семейной жизни. В антикварной лавке она при-обрела убогую распашонку, точно такую же, как та, что одевал на нее Макс 15 лет назад перед тем, как изнасиловать. Эта распашонка возбуж-дает ее, став сексуальным фетишем.

Макс, ностальгирующий по временам фашизма, вынужден скрывать свое прошлое и вести “крысиную жизнь”, которая, впрочем, его вполне устраивает. Он никогда не был “фашистом по убеждению”, его никогда не интересовала идеология национал-социализма. Фашизм дал ему возмож-ность реализовать его садистские наклонности. Встретив опять “свою ма-ленькую девочку”, он забывает и связь с танцором-наркоманом, развле-кавшим в свое время нацистов, и работу ночного портье.

Герои фильма живут воспоминаниями о пережитом, в перевернутом мире садомазохистских фантазий, в котором чем хуже, страшнее, больнее – тем лучше, в котором страсть невозможна без страдания, боли, ужаса, в котором оргазм может наступить с последним вздохом и пред-смертной конвульсией, в котором каждый половой акт – это имитация убийства, в котором любовь – это ненависть, а ненависть – это любовь, в котором жертва любит своего палача, а палач – жертву… Кто станет отри-цать, что концлагерь – это идеальное место для такой любви?

В их взаимоотношениях Макс находит параллель с библейской ис-торией о Саломее, дочери царя Ирода, потребовавшей голову Иоанна Крестителя. Своей девочке, развлекавшей офицеров песнями Марлен Дитрих, он преподнес в качестве подарка голову заключенного, на домо-гательства которого она пожаловалась ему. Макс вспоминает эту историю смеясь: для него жизнь какого-то заключенного не значила ничего по сравнению с его собственной “библейской” любовью к дистрофичной ев-рейской девочке-подростку, похожей на ощипанного воробья, которую он в любой момент мог убить. Демонстрируя свою власть, он стрелял по ней, как по живой мишени, мечущейся по кафельным стенам лагерной бани, а потом так же властно овладевал ею… И вот теперь она снова – его!

Пытаясь повторить пережитые тогда ощущения, они прибегают ко всевозможным ухищрениям, имитируя пытки и испытывая на прочность свои тела. Разбитый бокал, впившиеся в ладонь осколки, кровь… Квартира Макса превращается в камеру, в маленький концлагерь, где добро-вольная жертва в отсутствии хозяина сидит в наручниках на цепи в своей убогой распашонке.

Этой идиллии пытаются помешать “друзья” Макса, бывшие нацисты, которые требуют, чтобы он избавился от свидетельницы их преступлений. В отличие от него, они не хотят вести “крысиную жизнь”, стыдясь и стра-шась своего прошлого. Макс убивает одного из них, однако это не спа-сает ситуации, и любовники оказываются в квартире Макса в настоящей осаде, изолированные от всего мира, без еды, телефона и электричества. Страх и голод – это то, чего им не хватало для полного счастья, чтобы максимально приблизить свое существование к условиям войны и фа-шизма. Они находятся перед выбором: умереть от голода или выйти на улицу, навстречу пулям “друзей”-фашистов. Они выбирают красивую смерть. В последний раз они одевают свои сексуальные наряды: он – па-радную нацистскую форму, она – распашонку. Шатаясь и еле передвигая ноги они выходят из дома… Звучат выстрелы…

Дирк Богарт в воспоминаниях описал съемки финальной сцены “Ночного портье”. Когда толпа зевак-австрийцев увидела его, одетого в нацистскую униформу, люди стали скандировать “Зиг хайль!” Конечно, они понимали, что это всего лишь рабочий момент съемок, что это толь-ко кино, но один вид нацистской формы пробудил в них воспоминания о временах оккупации и вызвал истерическую реакцию. Вся съемочная группа была в шоке.

“САЛО, ИЛИ 120 ДНЕЙ СОДОМА” КОММУНИСТ ПАЗОЛИНИ И САДИСТ ДЕ САД

В последнем и самом известном фильме итальянского режиссера, писателя и философа Пьера Пасло Пазолини “Сало, или 120 Дней Содома” (1975) извращенная природа фашизма показана с откровенностью, немыслимой до этого в кинематографе.

В основу сценария положен роман маркиза де Сада “120 Дней Содома” об изощренном распутстве четырех французских аристократов конца XVIII века, сюжет которого перенесен в 1945 год, после падения режима Муссолини, в контролируемое немецким командованием карлико-вое государство Сало на севере Италии, где родился Пазолини. Вожди Сало (Герцог, Епископ, Банкир и Судья) приказывают солдатам похитить 16 самых красивых мальчиков и девочек, заранее намеченных в жертвы для удовлетворения их (вождей) извращенных желаний.

Фильм начинается с охоты, напоминающей игру, прелюдию к какому-то действу. Заинтригованы и сами жертвы, и зрители, предвкушающие нечто таинственное и возбуждающее. Ситуация грубого похищения сексу-ального объекта, как известно, является одним из важных театральных моментов в традициях брачных игр многих народов (вспомним хотя бы фильм “Кавказская пленница”). Современный гомосексуальный вариант этого обычая – так называемый съем (cruising), роли в котором распреде-лены так: “снимающий” (похититель, активный партнер) – “снимаемый” (похищаемый, пассивный партнер). Съем, сопряженный с насилием, же-стокостью, опасностью, риском – неотъемлемый элемент садомазохистской мифологии, излюбленный сюжет для каждого приверженца S&М.

Сексуальная охота в начале “Сало…” лишена всякой романтики и напоминает хорошо спланированную и проведенную военную операцию. Пленных жертв привозят в замок, из которого им уже никогда не суждено будет выйти. Все последующие действия происходят в интерьерах в сти-ле Art Deco и Bauhaus, украшенных кубистской живописью. Жертвам не-медленно приказано раздеться, и они остаются обнаженными до самого конца. “…Они более чем невинны, но ни в коем случае не жалки… Снача-ла они думают, что это только игра, и понимают, что с ними случилось, когда уже слишком поздно”, – пояснял Пазолини в сценарии. Конфор-мизм, пассивность, беспомощность и безропотность жертв, по его мне-нию, символизировала состояние европейского общества в тот период.

Отвратительная внешность вождей Сало говорит сама за себя. Пазолини выставил их подлинными извращенцами и негодяями. Режиссер-антифашист старательно подводит зрителя к мысли о том, что фашисты захватили власть с единственной целью удовлетворения своих извращенческих наклонностей. Они давно вынашивали мерзкие сексуальные фанта-зии, для того чтобы воплотить их в жизнь на самых красивых и невинных мальчиках и девочках Италии. Впрочем, предпочтение отдается мальчи-кам, девочки используются лишь для дополнительного возбуждения…

Жертвы должны пройти через три круга испытаний: “Мании” – “Экскременты” – “Кровь”. В первом Круге главную роль исполняет Синьо-ра Ваккари, которая развращает подростков рассказами о самых разно-образных сексуальных извращениях (маниях). Для Пазолини этот Круг был метафорой европейского декаданса, эпохи романтизма, трансформиро-вавшейся в эпоху фашизма.

Солдаты-охранники надевают на жертв ошейники, водят их на поводках и заставляют изображать собак – лаять, выть, бегать на четверень-ках, есть с пола. Правила “игры” таковы, что выживает тот, кто, вопреки своему характеру, воспитанию, предрассудкам, врожденным и приобре-тенным психосексуальным комплексам, согласен и способен играть отве-денную ему роль и выполнять все прихоти своих хозяев.

В замке запрещены “нормальные”, гетеросексуальные контакты и поощряется только однополый секс. Когда вожди Сало застают одного из охранников в момент близости с чернокожей служанкой (двойное пре-ступление – расовое и сексуальное!), они беспощадно расстреливают сначала ее, а потом и его. Перед гибелью он, красивый обнаженный юноша, гордо встает перед фашистскими палачами и поднимает сжатый кулак в коммунистическом приветствии “Рот Фронт!” По мнению Пазолини, это – единственная позитивная, обнадеживающая сцена во всем фильме.

Пытаясь выслужиться перед хозяевами, жертвы доносят друг на дру-га по малейшему поводу. Спасая свою жизнь, один из мальчиков, обладающий выдающимся мужским атрибутом, становится любовником Герцо-га. В предельно откровенной сексуальной сцене он выступает в качестве активного партнера, что придает Герцогу дополнительное возбуждение. “В идеале, каждый должен быть и жертвой и экзекутором!” – восклицает он.

Каждый из вождей выбирает себе “жениха”. Нарядившись “невестами”, они устраивают торжественное бракосочетание со своими избранниками. В таком трансвеститском виде они выглядят еще более отвратительно.

Круг Экскрементов начинается, когда одна из девочек-жертв не выдерживает издевательств и кричит о помощи. В наказание за это ее за-ставляют есть с пола экскременты. Остальные жертвы в этот момент вы-глядят столь же индифферентно, как и охранники.

Фашисты уничтожили последнюю грань, отличающую человека от животного. Жертвам приказано сохранять свои экскременты. Все прелес-ти копрофагии (поедания экскрементов) должна раскрыть им Синьора Магги, с восхищением рассказывающая о вкусе, цвете и запахе отведан-ных ею фекалий. Накрывается большой стол, хозяева и жертвы приступа-ют к обеду: в серебряных супницах им подают дымящиеся экскременты. Все едят: вожди Сало и Синьора Магги – с аппетитом, жертвы – преодо-левая ужас и отвращение. (Любопытный зритель, конечно же, задался во-просом: что это было на самом деле? Это был шоколад.)

После обеда устраивается конкурс на лучшую задницу, обладатель которой должен быть убит “в награду”. Мальчики и девочки встают на четвереньки и демонстрируют вождям свои зады. Конкурс сопровождает-ся рассуждениями о преимуществах мальчишеских задниц. Победителем выбирается мальчик, которого фашисты решают оставить в живых – для того, чтобы периодически насиловать…

Жорж Батай в эссе о де Саде писал, что уничтожение каких бы то ни было этических и эстетических критериев, ограничений, сдерживающих факторов в сексе приводит к полному сексуальному безразличию, ибо сексуальные табу хороши и соблазнительны именно тем, что их можно нарушить. Доступность и безвольность объекта недавнего вожделения делает его неинтересным для дальнейшего “общения”. Садизм предоставляет богатый набор изощренных средств и ухищрений для возбужде-ния ослабленного или потерянного либидо.

Гипертрофированная порнографичность де Сада лишает его литературу эротичности и сексуальности. Бесконечное чередование сексуальных поз, сцен, манипуляций в его произведениях напоминает спортивное мно-гоборье и способно скорее отвратить, чем прельстить или возбудить чи-тателя. (То же самое можно сказать и о всей современной порнопродукции.)

“Сало…” снят в конце войны, знаменующей начало нашего времени, когда эротизм выродился в коммерцию, – писал Пазолини. – Секс сейчас – это выполнение общественной повинности, а не удовольствие, получае-мое вопреки обществу”.

Пазолини не случайно взял за основу фильма о фашизме роман де Сада, ибо у фашистов действительно была возможность воплотить в жизнь, инсценировать вживую десадовы сексуальные фантазии в неви-данных и немыслимых до этого масштабах.

Как бы подтверждая тезис Батая, Пазолини показал сексуальную апатию палачей-фашистов как итог уничтожения всех и всяческих табу. Они пресытились, перепробовали все и всех, реализовали все свои сексуальные фантазии и желания. Им нечего и некого больше хотеть, они не способны уже возбудиться ни при каких обстоятельствах, им остается только бессильная ненависть и злоба. Их последний аргумент, последнее желание, точка в череде бессмысленных и жестоких пыток, знаменующая их полное сексуальное бессилие, сексуальную беспомощность, – это убий-ство жертв, последняя близость палача и жертвы.

В Круге Крови Эрос переходит в Танатос. Жертв выводят во двор замка, где зверски убивают, предварительно изнасиловав в последний раз. Им выкалывают глаза, отрезают гениталии, их прижигают раскален-ными железными прутами, снимают скальпы. По замыслу Пазолини, фашисты в “Сало..” используют методы убийства, которые до сих пор офи-циально применяются в разных странах: повешение, расстрел и электри-ческий стул.

Герцог, Епископ и Банкир совершают убийства при помощи охранников, в то время как Судья наблюдает за этим в бинокль, сидя у окна. Камера расположена так, что зритель смотрит на все происходящее как бы глазами Судьи. Таким образом, зритель является соучастником этой некрофильской оргии, поскольку, согласно де Саду, наблюдение за сек-сом является соучастием…

В одном из интервью Пазолини был задан вопрос, были ли актеры, игравшие жертв, мазохистами. “Если я выбрал именно их, значит, они были мазохистами”, – ответил он.

Известно, что Пазолини предпочитал использовать в своих фильмах непрофессиональных актеров. Все подростки, игравшие в “Сало…”, – простые итальянские дети, выслеженные и пойманные Пазолини для съе-мок точно также, как их персонажи были выслежены и пойманы фашиста-ми. Разве что без автоматов. (Наверняка некоторые из мальчишек стали любовниками Пазолини, что было для него характерно.)

Пазолини пересек запретную черту между жизнью и искусством, реализмом и реальностью, он сделал это решительней и безоглядней, чем кто бы то ни было в кинематографе. Невероятная натуралистичность фильма лишает зрителя комфортного ощущения, что это – всего лишь ки-но. “Сало…” – это 117 минут отвратительного зрелища, лишенного каких бы то ни было моральных, этических и нравственных критериев. “Кинематограф вряд ли сможет пойти дальше этого!” – писала француз-ская “Le Monde”. “Сало…” – это жутчайшая смесь садизма, мазохизма, извращений и патологий, когда-либо виденных в кино”, – сообщалось в итальянской “Corriere della sera”. После показа “Сало…” на 15-м Нью–йоркском кинофестивале в октябре 1977 года “New York Daily News” оха-рактеризовала фильм как “…подлый и тошнотворный кусок отбросов, ко-торый мог бы вызвать отвращение даже у завсегдатаев 42-й Стрит (район Нью-Йорка, где сосредоточены многочисленные порнозаведения. – Я.М.)”.

Скандал вокруг фильма был так велик, что только трагическая ги-бель Пазолини спасла его от очередного суда. (Он был зверски убит 17-летним Джузеппе Пелози, одним из тех уличных итальянских подростков, которых Пазолини романтизировал и превозносил в своих стихах и сделал героями нескольких романов и фильмов. Обстоятельства этого убийства до сих пор неизвестны до конца, хотя можно предположить, что это было спланированное политическое убийство. Джузеппе, заявивший, что он убил Пазолини, потому что тот его домогался, был оправдан судом.)

Уже посмертно Пазолини обвиняли в пропаганде насилия и сексуальных патологий, в том, что сюжет “Сало…” основан на его собственных сексуальных фантазиях, что в вождях Сало он изобразил самого себя, что он хотел быть одним из них и т.д. Вплоть до самого последнего времени “Сало…” был запрещен цензурой в нескольких странах.

КОНЕЦ ТАБУ: “ЗОЛОТАЯ ФАШИСТСКАЯ ЖИЛА” “ЛАГЕРЯ ЛЮБВИ” И АНТИФАШИСТСКИЕ БОРДЕЛИ

Режиссерам, продолжающим разрабатывать “золотую фашистскую жилу”, открытую итальянской бригадой Висконти, Бертолуччи, Пазолини, Кавани и Липы Вертмюллер, уже не нужно демонстрировать свою “политическую корректность”, вкладывая в каждый фильм мощный моральный подтекст и антифашистский message. Однообразные сюжеты этих полупорнографических фильмов основаны не столько на реальных исторических фактах, сколько на сексуальных фантазиях режиссеров, не претендующих на раскрытие психологических глубин.

Многочисленные “фашистские” триллеры и боевики можно назвать спекуляцией на популярной теме фашистской сексуальности. Однако их сюжеты ничем не хуже и не ужаснее, чем сюжеты таких же триллеров и боевиков о средневековой инквизиции или знаменитых маньяках, садистах, убийцах, насильниках.

Триллер Тинто Брасса “Салон Китти” (1976) – “генеральная репетиция” знаменитого “Калигулы”, снятого им тремя годами позже, – это коммерческий микс из вышеупомянутых классических фильмов. Из “Гибели богов” Брасс позаимствовал блестящий дуэт Хельмут Бергер и Ингрид Тулин. Роль высокопоставленного нациста, занимающегося садистскими экспериментами, отведенная Бергеру, кажется продолжением роли Мартина в “Гибели богов”. Он так вжился в образ, будто и не сни-мал нацистской формы, которая ему так к лицу! Тулин играет Китти, хо-зяйку “салона”, посещаемого высшими нацистскими чинами и находяще-гося “под колпаком у Мюллера”.

Перед глазами сладострастного Бергера-Мартина-Мюллера прохо-дят сцены “физкультурных упражнений” обнаженных юношей, массовых совокуплений отборных нацистских самцов и самок, секса с карликами (“карликомания”), уродами и калеками. В “салоне” Китти еще веселее: поют андрогины, стриптизерствуют проститутки и проституты, трансвеститствуют нацистские офицеры, звучит запрещенный джаз. В одной из “ударных” сцен жирный фриц проецирует на голую девицу фильм с речью Гитлера, возбуждаясь не столько на шокированную проститутку, сколько на энергично жестикулирующего фюрера.

Бергер требует заменить всех проституток специально подготовленными девицами, прошедшими через огонь, воду, калек и карликов, – ис-тинными арийками, которые должны будут писать ему доносы на своих клиентов. Китти пытается сопротивляться, грозит, что “дойдет до самого фюрера!”, однако поступается “салонными” принципами. Девицы быстро превращаются в профессиональных гетер, однако некоторые из них начи-нают осознавать, что их используют для того, чтобы скомпрометировать честных, “хороших” нацистов. Постепенно бордель превращается в на-стоящий антифашистский центр.

Увлекшись одной из “салонных” девиц, персонаж Бергера становит-ся жертвой собственной авантюры. Девица устанавливает подслушивающее устройство в его доме и в момент интимной близости записывает откровения о том, что его бабушка – еврейка, что он никогда не верил в национал-социализм, что нацистская карьера нужна ему только для удо-влетворения сексуальных амбиций и т.п. Эта запись становится смертным приговором нацистскому изуверу. Его расстреливают в бане, на глазах других голых нацистов, подобно тому, как в “Гибели богов” расстрели-вают Рэма. После этого взлетает на воздух и антифашистский “салон”, где Китти со своими девицами празднует победу над врагом.

В фильме Лины Вертмюллер “Любовь и Анархия” (1973) “фашистский бордель” показан еще более гротескно. Одна из проституток замешана в анархистском заговоре с целью убийства Муссолини, дру-гая влюбляется в полусумасшедшего типа, который собирается осущест-вить убийство. В конечном счете весь публичный дом оказывается вовле-чен в эту коллизию.

Бордель, метафора традиционной сексуальности и приватной жиз-ни, – хорошая альтернатива извращениям фашизма!

В фильме “Девочки SS” нацистский чин Ханс Шелленберг, амбициозный психопат и импотент, склонный к переодеваниям, получает задание подготовить бригаду проституток, которые должны будут доносить на сво-их клиентов – высокопоставленных офицеров SS. “Вы будете работать секс-машинами! – говорит он “новобранкам” – Мы будем наказывать вас, если вы будете себя плохо вести, и поощрять, когда вы


Ярослав Могутин

Собкор «Нового Взгляда» в США

Оставьте комментарий

Также в этом номере:

У Нехорошева неприятности
ПРЕМЬЕР В ЗАКОНЕ
“МУЗЫКА ДЛЯ ДУШИ” НА ГРАММОФОНЕ “РУССКОГО РАДИО”
ОБРЕЗАНИЕ ПО-АФРИКАНСКИ, О КОТОРОМ РАССКАЗЫВАЕТ СУПЕРМОДЕЛЬ УАРИС ДИРИ
ПЕРСОНАЛЬНЫЙ АНГЕЛ-ХРАНИТЕЛЬ
ЦЕРКОВЬ В РОССИИ: НЕМНОГО ИСТОРИИ
ЗВЕЗДЫ ГОЛЛИВУДА В БОРЬБЕ С РОССИЙСКОЙ БЕЗРАБОТИЦЕЙ
ЗАЩИТА СЕМЕЙНЫХ АКТИВОВ: ШВЕЙЦАРСКИЙ БАНК – НЕ ЕДИНСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ


««« »»»